La poesía puede ser inaprehensible para cierta clase de poetas pero sólo nos es dado hablar de ella en cuanto que es poema, libro, hecho o materia poética. La teoría poética, y la abstracción filosófica que la acompañan, a veces nos divierten, otras alumbran conceptos y procedimientos iluminadores. Pero sin ancla el oleaje nos invade. Y no hay más ancla en poesía que el poema, el texto. Y ante esta palabra, todo lo inaprehensible lo tornamos de una materialidad más inaprehensible si cabe. Definimos los textos en sí mismos y en su contexto, por sus emisores y su recepción, su inestabilidad, mutabilidad y variación.

Sin embargo, hay una cierta textualidad ajena a los problemas filosóficos que merece mayor atención en nuestra lengua, por no decir en nuestros lares. Nos referimos al texto letra por letra, entendiendo siempre la letra en su acepción lingüística y material o, si se quiere, verbal y tipográfica.

La crítica textual, en tanto que atiende a dicha materialidad y busca la fijación del texto más cercano a “la forma que tuvo en su origen” o a “la voluntad de su autor”, se convierte en una disciplina clave para la propia crítica de poesía, haciendo posible su lectura[1]. El concepto de voluntad o “intención” plantea problemas en determinadas ediciones de poesía contemporánea y, sobre todo, en la edición de inéditos. La intención es cognoscible si es historiable; depende del momento y del proceso en que se forme el libro, pero rara vez puede decirse lo mismo de unas hojas desordenadas sin anotaciones. Es notorio también que en muy distintos autores se dan dobles o múltiples intenciones con el paso del tiempo o conversiones diversas, que de todo hay.

El ejercicio ecdótico es un ejercicio crítico (a priori, in media, a posteriori) y, en nuestro caso, el primero que debe realizarse a la vista de la dificultad que el lector de Juan Ramón encuentra para aprehender la “totalidad de su obra”. ¡Si tan siquiera alguna de sus partes críticamente editada!

La familiaridad con los originales es la piedra de toque de una buena labor editorial. En ocasiones, esta familiaridad puede ser sustituida por el uso de facsímiles, fotocopias, digitalizaciones o microfilms, con los problemas que esto conlleva. Pero el recurso a las fotocopias e incluso a las digitalizaciones no debe hacernos olvidar que la familiaridad con el original debe ser material^[2]. No es lo mismo un papel de Madrid que uno de Washington y, para apreciarlo, hace falta ver la filigrana, el color, la mecanografía y otros elementos que se observan en una lectura directa: radial, espacial y lingüística[3]. Dejo hablar a quien ya lo dijo:

Como con tanta eficacia ha mostrado la ilustre escuela angloamericana de la ‘textual bibliography’, no hay aspecto en la conformación y la elaboración material de un libro, desde el papel y los tipos hasta la calidad del entintado y la caja de la escritura, del que el editor crítico no pueda extraer consecuencias provechosas. Sólo el manejo continuado de los ejemplares auténticos enseña a valorar muchos detalles que el facsímil anula o encubre y en los cuales reside con frecuencia la solución de problemas que ni siquiera son perceptibles con criterios de semántica o estilo (Rico: 2005, 35).

En el análisis de los originales juanramonianos ha prevalecido un solipsismo crítico fundamentado en dos prejuicios: hay que seguir las indicaciones del autor al pie de la letra (aunque sean imposibles o meros proyectos sólo pergeñados) y hay que editar la última versión de cada texto en cualquier contexto textual. La atención a indicaciones del autor (muchas veces dispares) no se ha visto acompañada de una análoga atención a la materialidad, para una datación coherente de versiones y proyectos. Se toma la tradición indirecta como guía antes de estudiar lo directamente conservado. Al mismo tiempo, se obvian estadios de redacción y edición de muchos borradores e impresos y la historia de estas versiones. 

Desde la crítica anglosajona se viene insistiendo en una evidencia a la que no se ha prestado suficiente atención:

Are all variants for which someone other than the author is responsible to be rejected outright, or is it conceivable that the author's intention may sometimes be fulfilled by other persons? It is not only conceivable but unquestionably true that others can and do sometimes correct an author's writing and in the process fulfill his intention (Tanselle: 1976, 186).

No sólo la labor correctora, sino también la mecanografía, las “manos” de la imprenta. Las relaciones con diversos editores, la labor callada de Zenobia a la máquina de escribir, la lectura y la corrección que la prosiguen, el ejercicio del dictado que empieza este proceso, la corrección de pruebas, el borrador de un poema, el borrador de un libro, las interrelaciones con otros borradores y otras formas de edición; cada paso que un poema da es parte de su historia textual. Podrían servir para una estupenda edición genética si ese fuera el caso o el interés del editor (en formato libro y en html para su fácil manejo); pero, para lo que sin asomo de duda deben servir es para limpiar de paja y hierba ajena la obra del poeta: para editar con sentido y críticamente la obra del que es, a juicio de tantos, nuestro más firme lírico contemporáneo.

Debemos subrayar también que, a la vista de ediciones en las que parece existir contacto cierto con los originales, la familiaridad con estos por sí sola no basta. Hay problemas derivados de la práctica editorial anterior que se llevan como un lastre. Hay criterios provenientes de escuelas ecdóticas diversas que se aúnan en ediciones “extrañas”, difícilmente imaginables desde la perspectiva del autor, y reprochables desde cualquier criterio filológico. La posible interpretación de muchos aspectos de la obra del poeta está truncada en todos los sentidos: la evolución de su escritura se deja vislumbrar pero hay enormes lagunas desconocidas de su obra.

. Agradecimientos.

. Antes de hablar (A manera de prólogo).                   

. Introducción.

-          Un fantasma familiar.

-          Una hidra, dijo.

-          El destino, o lo que queda.

I.        Los puntos sobre las jotas: problemas en la edición de un clásico moderno.

                                                               i.      Historia y Leyenda: el fondo documental de Juan Ramón Jiménez.

1.       El Archivo Histórico Nacional

2.       La Casa-Museo y la Fundación JRJ.

3.       El Archivo de la Familia Hernández Pinzón.

4.       La Biblioteca del Congreso.

5.       La Sala Zenobia Juan Ramón Jiménez de la UPR.

6.       Otros archivos.

                                                              ii.      Sobre las ediciones de JRJ.

                                                            iii.      Problemas y soluciones.

II.       Revivencia, corrección, versiones y variantes.

                                                               i.      Autógrafos, copias, versiones corregidas y revividas.

                                                              ii.      La franqueza del estudioso.

                                                            iii.      La leyenda de JRJ.

III.   La hoja de Zenobia.

                                                               i.      La obra en América: las ediciones de Losada.

                                                              ii.      Evolución de la obra en sus años americanos.

                                                            iii.      Las últimas ediciones de Juan Ramón Jiménez.

IV.   Las obras completas: el romancero de Juan Ramón Jiménez.

                                                               i.      Génesis y evolución de los proyectos de ordenación de la obra.

                                                              ii.      Destino, Sucesión, Metamórfosis. Una obra completa posible.

V.      Usus scribendi y componendi.

                                                               i.      Reflexiones sobre las anotaciones manuscritas del poeta y algunas otras convenciones editoriales.

                                                              ii.      Where you end… 

                                                            iii.      Complemento y apéndice, comentario editorial y aparato de variantes.

                                                            iv.      Signos y anotaciones sobre el “libro”.

                                                             v.      Usus scribendi y componendi.

                                                            vi.      Todo y a mi gusto.

                                  vii.      Del original al libro.

. Salida: otra palabra, otra mirada.

ANEXO:

Láminas

Índice y descripción de láminas reproducidas.

BIBLIOGRAFÍA.